Производственные процессы, как, например, печатание, склеивание, нанесение лакокрасочной пленки на ту или иную деталь конструкции и т. д., обычно называют технологическими процессами. Можно сказать «технология нанесения защитной пленки», но не говорят «технология живописи», хотя в основе, например, масляной живописи лежат, по существу, те же процессы, что и в предыдущем случае (обработка поверхности, грунтовка и т. п.). Можно сказать «технология живописных материалов», но принято говорить «техника живописи». Этим как бы производится разграничение области технологии и искусства, поскольку техника и мастерство художника являются неотъемлемой частью его творчества.
В различных видах живописи явления прилипания играют очень большую роль, и нигде технические операции не достигают такой тонкости, что становится невозможным определить: где кончается технология и где начинается искусство. Старые мастера эпохи Возрождения были прекрасными технологами и знали в совершенстве материал, с которым им приходилось работать.
Сохранились старинные трактаты о живописи Теофила (XII в.), Арменини, Ченнино Ченнини (XV в.), Леонардо да Винчи (XVI в.). Знаменитый Корреджио сотрудничал с алхимиком, т. е. технологом-химиком своего времени, который оказывал художнику большую помощь и был изображен им на портрете, сохранившемся до нашего времени.
Художник Ян Ван-Эйк (1366—1440), сделавший переворот в технике живописи, посвящал много времени исследованию свойств материалов, с которыми он работал. То же можно сказать и о Леонардо да Винчи.
В настоящее время материалы живописи сильно изменились и обогатились целым рядом синтетических красителей и связующих веществ. Изменились также и приемы, появляются новые виды сложной техники, как, например, современная эмульсионная темпера, в которой сочетаются приемы масляной живописи и старинной темперы на новой основе. Однако строгого научного обоснования технических приемов живописи еще нет. Установлено только, что очень важную роль в технике живописи играет связующее, т. е. пленкообразующий материал, представляющий собою высокомолекулярное соединение. В специальной литературе высказывается взгляд, что техническую эпоху в истории живописи всегда определяло связующее.
Техника живописи очень разнообразна. Сюда относится монументальная стенная живопись, фреска, материалы которой представляют собой смесь извести с песком и другими наполнителями и специальными красителями для извести. Краска наносится на свежую штукатурку стены или другой части здания. В этом верхнем слое происходят изменения, подобные процессам, протекающим при затвердевании вяжущих строительных материалов. Поэтому техника фрески требует быстрой работы, продолжающейся всего 3—4 часа.
Клеевые краски для театральных декораций, плакатов и т. п. имеют в своем составе столярный плиточный клей, желатину, казеин. Содержание клея в краске должно быть строго определенным. При избытке клея окрашенная поверхность имеет красивый блестящий вид, но зато при высыхании краски растрескиваются и осыпаются. Это объясняется тем, что при высыхании и усадке в толстой клеевой пленке развиваются большие напряжения, которые приводят к растрескиванию, чего нет в том случае, если пленка достаточно тонкая или если к ней добавлен пластификатор (мягчитель): глицерин или льняное масло. К клеевым краскам обычно не предъявляется требование особой долговечности.
Темпера, старинная эмульсионная живопись, основана на применении естественной эмульсии — яйца, в качестве связующего материала краски.
Эмульсия представляет собою коллоидный раствор, в котором взвешенные частицы образованы из жидкости, находящейся в мелкораздробленном состоянии.
Желток яйца уже содержит в себе маслоподобные вещества и может дополнительно эмульгировать еще некоторое количество вводимого в него масла. Белок способен давать прозрачную хрупкую пленку. В смеси с желтком эта пленка пластифицируется и делается эластичной.
Самый распространенный вид живописи в настоящее время — это живопись масляными красками. Она основана на применении так называемых высыхающих масел (льняного и других), химически изменяющихся с течением времени под действием кислорода воздуха, в результате чего образуется прочная и эластичная пленка.
Акварельные краски, так же как и клеевые краски, содержат водорастворимое связующее вещество. В состав его входит гуммиарабик, мед и глицерин, а также другие вещества, как, например, крахмал или трагант, который добывается из морских водорослей.
Для предотвращения расплывания краски на бумаге в раствор вводят копайский бальзам и воск, которые находятся в нем в коллоидном состоянии.
Таким образом, раствор медовых акварельных красок также, подобно темпере, является коллоидной дисперсией.
Краски акварели должны быть прозрачными, поэтому к связующему веществу красочной пленки предъявляются особые требования. Краситель должен находиться в высокодисперсном устойчивом состоянии. При сильном разбавлении раствора водой краситель не должен выпадать сразу, а только постепенно оседать и связываться бумагой, иначе окраска будет неровной и пятнистой.
Подкладкой для акварельных красок служит бумага, поэтому последняя должна быть высокого качества и не изменять своего цвета под действием света и воздуха. Для этих целей пригодна льняная бумага без всяких примесей.
Техника пастели, а также рисунка углем или графитом основана на прилипании частиц карандаша к бумаге. Кроме того, для сохранения рисунка требуется его фиксация, т. е. покрытие специальным раствором, дающим поверхностную пленку, которая наносится на бумагу и предохраняет от осыпания прилипшие к ней частицы карандаша.
Техника живописи имеет большую историю. Искусство живописи зародилось в доисторические времена.
Мы уже говорили о рисунках доисторических людей, о стенописи и фресках древних, исчезнувших народов. Фреска является самым старым видом живописи, не утерявшим своего значения до настоящего времени ввиду целого ряда ценных свойств, в том числе и долговечности.
Египетские росписи, фрески Помпеи, стенопись скифов, прекрасные по сочетанию красок росписи дворцов и храмов древнего Пянджкента (расположенного вблизи Самарканда) дошли до наших времен.
Долговечностью отличается также старинная восковая живопись, энкаустика. В качестве связующего при этом способе употребляли воск и оливковое масло. Воск защищает пигменты картины, благодаря чему ее краски остаются свежими. Восковая живопись была известна древнему Египту (образцы I—II вв. н. э., выполненные на дереве, имеются в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве), а также в древней Греции. Этим способом писали знаменитые художники: Апеллес и Зевксис. Произведения их не сохранились, но описание картин этих художников говорит о реалистичности изображения. Например, по преданию, виноград на картине Зевксиса был написан так живо, что птицы слетались клевать его. Редкие образцы восковой живописи VI в. имеются в Киевском музее западного и восточного искусства.
Другим старинным видом живописи является яичная темпера; картины, написанные в этой технике, также хорошо сохраняются. Есть указания, что древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи. Об этом способе упоминается также в одной из работ ученого древности — Плиния, который производил термин темпера от латинского слова temperare — смешивать, так как пигмент делается краской только после смешения со связующим.
Живопись темперой распространилась в начале средних веков, особенно же в XV—XVI вв. в Италии и Византии. Джотто, Ботичелли и другие знаменитые мастера раннего Возрождения писали темперой.
В России техника темперы применялась старинными русскими мастерами А. Рублевым, Д. Черным, Дионисием, С. Ушаковым и др. Этот способ письма сохранился и до настоящего времени. Знаменитые миниатюры мастей ров Палеха и Мстеры написаны темперой.
Итальянская техника описана в трактате Ченнино Ченнини и Вазари (XV в.), старинная русская техника сохранилась почти неизмененной до нашего времени.
Одной из ответственных операций является приготовление грунта (или левкаса — по русской терминологии).
Составными частями грунта являлись животный клей, гипс и мел. Иногда верхние слои грунта проклеивались эмульсией из клеевого раствора, содержавшего льняное масло с различными добавками. Вообще грунт наносился в несколько слоев, причем для верхних слоев применялся очень тонко измельченный гипс, смешанный с клеем. Работа производилась кистью, в каждом слое ею работали в новом направлении, в промежутках слои подсушивались. Работа не могла быть прервана и производилась даже ночью до тех пор, пока операция грунтовки не заканчивалась полностью.
Цель работы заключалась в том, чтобы получить возможно более прочное сцепление между отдельными слоями. По окончании операции поверхность шлифовалась и полировалась, и такой грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко и гладок, как слоновая кость.
Впоследствии такой способ грунтовки применялся и для живописи маслом.
По русскому способу доска из липы или ольхи, предварительно высушенная путем длительного выдерживания в определенных условиях, проклеивалась мездровым клеем и на нее наклеивалось полотно (поволока). Грунт составлялся из клея, мела и воды и имел такую консистенцию, что деревянная лопатка могла стоять в нем вертикально, т. е. он представлял собою густую пасту.
Грунт наносился также в несколько приемов и затем шлифовался пемзой и другими материалами до достижения ровной и гладкой поверхности.
Краски, изготовленные на яичной эмульсии, обладают очень малой вязкостью и довольно быстро высыхают. Писать ими можно только путем последовательных наслоений. Все это требует специальных приемов и большой ловкости для того, чтобы получить тонкие переходы из тона в тон. Вначале писались пейзаж, одежда, а затем уже тело и лицо. Для живописи употреблялись очень тонкие кисточки. Все детали — узоры на одежде, перья и т. д. выписывались очень тщательно.
К яичной эмульсии добавлялись различные вещества: сок фигового дерева в Италии, кислый хлебный квас в России. Этим создавалась определенная кислотность среды, обстоятельство, весьма важное в отношении устойчивости эмульсии и регулирования ее связывания с грунтом.
Фламандский художник Ван-Дейк (1599—1641) применял при писании картин сок чеснока, обладающий клеящей способностью. Свойства чеснока были также использованы русским художником XVII в. Боровиковским.
Готовая картина покрывалась масляным лаком на олифе, в состав которого входили смолы. Лак сообщал матовой живописи блеск и защищал ее от внешних воздействий.
Вторая половина XV в. ознаменовалась в ряде стран расцветом науки и искусства, особенно же это относится к такому искусству, как живопись.
По словам Ф. Энгельса, в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого впоследствии не удалось достигнуть.
В этот период появляется живопись масляными красками по новому принципу, введенному братьями Ван-Эйк в начале XV века. Новые технические приемы были переданы ученикам Яна Ван-Эйка — Ван дер Вейдену и Мемлингу. Далее, передаваясь из поколения в поколение, эти приемы дошли до Отто Вениуса и его ученика Рубенса (1577—1640).
Из-за политических смут и религиозных преследований многие фламандские художники были вынуждены эмигрировать в Италию. Так, например, в Ферраре жила целая колония фламандских и немецких художников. Таким путем новая техника из Нидерландов проникла в Италию.
Фанатики реформации уничтожили множество ценных картин на религиозные темы. В 1566 г. в течение четырех-пяти дней в Брабанте и Фландрии было опустошено 400 зданий, в которых помещались картины; то же самое происходило и в Германии. Картины Ван-Эйка были вовремя спрятаны и сохранены от уничтожения.
По своему существу техника темперы сковывала художника и не позволяла ему свободно и смело пользоваться кистью. Новая техника позволила ему работать широкими мазками, нанося толстые слои (корпусная техника) или покрывать грунт тонкими, просвечивающими, так называемыми лессировочными слоями. Кроме того, при работе маслом можно легче исправлять и переделывать ранее написанное. Поэтому введение новой техники совершило в живописи переворот и позволило в полной мере развиться творчеству художника.
Однако было бы ошибочно думать, что техника масляной живописи внедрилась сразу. Первоначально существовал ряд переходов между старой и новой техникой. Так, например, еще Рубенс писал по дереву, грунтованному мелом, очень тонкими слоями масляной краски, так что живопись была гладкой, наподобие эмали. Доски для его картин (высотою около трех метров) изготовлялись фабричным способом из липы, тополя или ивы и склеивались казеиново-известковым клеем. Швы закрывались полосками полотна. Иногда холст наклеивался на всю доску. В большом ходу были смолы, и умение употреблять их в различных композициях являлось специфической особенностью старинной техники.
Краски Рубенса были вязкими и обладали высокой способностью прилипать к грунту, вследствие содержания в них значительного количества смол.
Впервые Тициан стал писать смелыми и широкими мазками, соединяя эту технику с нанесением тонких слоев, сквозь которые иногда просвечивал грунт, покрытый красной краской. Это сообщало теплоту тонам верхних слоев краски. Таким же способом, т. е. широкими мазками, писали и другие итальянские художники эпохи Возрождения.
Техника Леонардо да Винчи была своеобразной и основывалась на его оптических исследованиях. Он использовал оптические свойства красок, а именно способность красочного слоя пропускать свет в той или иной степени и сочетал непрозрачные, полупрозрачные и прозрачные в отвердевшем слое краски, нанося многократные слои.
Леонардо особенно заботился о сохранности картин, производя опыты с целью изыскания защитных лаков. Это дало повод папе Льву X заметить по поводу метода работы Леонардо: «Этот начинает с того, чем другие заканчивают».
В старинных книгах лак на масле назывался форнис. В настоящее время фирнисами называются олифы, высыхающие масла (льняное, конопляное), уваренные при высокой температуре с сиккативами, металлическими соединениями, ускоряющими процесс высыхания. Олифы являются важнейшей составной частью масляных красок и лаков. При окислении кислородом воздуха и полимеризации они дают плотную и блестящую пленку. Наиболее высокими качествами отличается льняное масло, которое сравнительно быстро высыхает и дает. Прочную эластичную пленку. Другие масла, например маковое, высыхают медленно, их пленка дает большую усадку при высыхании и образует трещины. Незнание этих свойств приводило часто к порче картин.
Современным искусствоведам трудно установить, какие технические приемы живописи применялись в прежнее время.
Хотя до нас и дошли специальные сочинения Арменини, Вазари, Ченнино Ченнини и ряд других, но полностью разобраться в них и применить указанные в них приемы на практике пока не удалось.
В старинных трактатах имеется ряд ценных наблюдений. Так, например, заслуживает внимания замечание Ченнини о растирании черной краски: «Если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только чернее и лучше».
Это наблюдение говорит о том, что краски, как правило, должны являться высокодисперсными коллоидными системами, только в этом случае они будут обладать ценными технологическими свойствами. Ченнини также обращает внимание на то обстоятельство, что толстый слой краски (темперы) при высыхании трескается и отстает. В настоящее время мы знаем, что это объясняется усадкой (уменьшением объема) пленки при высыхании, обычное явление, наблюдавшееся у коллоидных систем — студней. Вследствие усадки в пленке возникают напряжения, ведущие к растрескиванию. Чем тоньше слой краски, тем меньшую роль играют объемные напряжения, тем меньше, следовательно, опасность растрескивания.
Положение художника-живописца в средние века и эпоху Возрождения было таково, что он сам принужден был заниматься приготовлением нужных ему материалов.
С точки зрения современного им общества, художники были просто мастерами-ремесленниками и весьма часто выполняли такие заказы, как, например, роспись доспехов, ткани, мебели и т. д. В своей мастерской художники сами приготовляли краски, лаки и другие нужные им материалы. Ученики мастера проводили подготовительные работы: растирали краску, приготовляли лак, наносили грунт на дерево или холст. Подобные занятия, соединенные с обучением, продолжались в течение нескольких лет. Живописцы были объединены в цеха и подчинялись их уставам. Так, например, ученики давали клятву хранить секреты учителя. Благодаря тому, что художник во всех тонкостях знал свойства своих материалов и сам их готовил, — благодаря вековому опыту, передаваемому из поколения в поколение, живопись старинных мастеров сохранилась свежей до наших дней и поражает нас изумительным совершенством техники.
С XVIII—XIX вв. начинает развиваться фабричный способ изготовления материалов живописи. Наряду с этим иным становится и экономическое положение художника. Это приводит к тому, что он все более и более отчуждается от своего материала.
Вследствие этого, а также вследствие ряда других причин техника живописи в конце XVIII в. приходит в упадок.
В XIX в., с развитием химической промышленности, живопись получает в свое распоряжение новые виды красок (источником которых является каменноугольная смола) и новые виды связующих материалов.
Вместе с тем их изготовление целиком переходит в руки промышленности.
Фабричный способ изготовления красок в условиях капиталистической системы зачастую преследовал лишь временный эффект и не учитывал полностью требований, которые должны предъявляться к материалу художника. Незнание свойств новых материалов и их поведения в различных композициях приводит к тому, что многие картины, написанные в XVIII—XIX вв., изменились настолько, что потеряли почти всякую художественную ценность.
Специалисты-искусствоведы считают, что целый ряд произведений позднейшей живописи изменился за 50—100 лет больше, чем картины старых мастеров за несколько веков. Почти на глазах у современников картины изменяются в тоне, растрескиваются и осыпаются.
Можно привести такой пример неправильного использования свойств материала. В XIX в. в продаже появился грунтованный холст фабричного производства, которым пользовались многие крупные художники. Однако вскоре время показало, что слой краски был очень слабо связан с таким холстом фабричной грунтовки, краски растрескивались и осыпались.
Вопрос о недолговечности произведений живописи позднейшего периода привлек к себе внимание ученых и художников, которые стали заниматься им, ставя различные эксперименты.
В пособии для художников Ф. Петрушевского (1891 г.) приводятся выводы относительно общих правил живописи. Основное положение заключается в том, что первый враг живописи есть само масло. Автор приводит следующие правила, которым должен следовать художник:
- количество масла в красках должно быть доведено до минимума. Избыток масла ведет к преждевременному старению картины;
- все медленно сохнущие краски должны растираться совсем без масла, со смолистыми веществами;
- некоторые краски не должны накладываться толстым слоем, а только тонкими слоями в несколько приемов.
Эти правила понятны с точки зрения физика. Если принять во внимание, что масла обладают высоким смазочным действием, т. е. свойствами, совершенно противоположными свойствам склеивающих веществ, адгезивов, то, следовательно, избыток неизмененного масла будет способствовать легкому отделению и скольжению слоя краски по слою грунта. Что касается растрескивания толстых слоев краски, то об этом мы говорили уже раньше. Растрескивание вызывается объемными усадочными напряжениями в пленке в период её высыхания.
Совершенно ясно, что в каждом отдельном случае поведение пленки будет определяться ее механическими свойствами, с одной стороны, и ее толщиной — с другой. Сам краситель не остается индифферентным и влияет на механические свойства системы.
Преимущество нанесения тонкой пленки состоит в том, что в этом случае объемные усадочные напряжения сводятся к минимуму. Кроме того, тонкие слои высыхают более равномерно.
Если трещины образуются только в верхнем слое лака, которым покрывается готовая картина, то она может быть восстановлена снятием этого слоя. Однако при снимании лака требуются большие предосторожности, чтобы не задеть самой картины.
После Октябрьской революции в нашей стране развилась новая область науки, а именно научная реставрация произведений искусства. Наши ученые достигли крупных успехов в этой области. Новые методы дают возможность не только восстанавливать картину, но и изучать её историю по слоям, подобно тому как в геологии по слоям земной коры изучается история Земли.
Академик И. Э. Грабарь приводит в своих работах ряд интереснейших примеров, когда старые картины, находившиеся в состоянии лоскутьев и обломков, валявшихся на чердаках, в сараях и т. д., были как бы вновь возвращены к жизни.
Так, например, в 1918 г. в Городище г. Звенигорода были обнаружены три иконы А. Рублева, извлеченные из-под поленницы в дровяном сарае. В Нижнем Тагиле был обнаружен ценнейший подлинник картины Рафаэля («Мадонна с младенцем»), скрывавшийся под позднейшими наслоениями. Часть картины была найдена в одной из кладовых дома, принадлежавшего ранее известным уральским заводчикам Демидовым. Написанная на дереве, картина вначале была принята за крышку стола. Другая часть картины (1/3) нашлась несколько месяцев спустя в заброшенном сарае.
Методы реставрации, разработанные коллективом советских ученых Центральных государственных реставрационных мастерских, организованных вскоре после Октябрьской революции, применимы также к фресковой живописи (работы П. И. Юкина и др.). Фрески различных эпох могли быть расслоены и послойно переведены на новый материал (щит) и затем экспонированы в музеях.
Крупные работы по реставрации памятников искусства ведутся в настоящее время в реставрационных мастерских Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, а также в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
В нашей стране создаются все возможности для широкого использования новых лакокрасочных материалов, разнообразных синтетических смол и новых типов связующих, на истинно научной основе, при тесном содружестве представителей искусства и науки: физиков, химиков и технологов, специалистов в области лаков и красок.